早早輟學(xué)，摸爬滾打于生活的底層，凌峰的小說(shuō)寫(xiě)作與民間生活和文化保持了更為緊密的關(guān)系，秦腔的敘事即為其中的一種構(gòu)成。

這種構(gòu)成，經(jīng)歷了一個(gè)從無(wú)意識(shí)到有意識(shí)、從不自覺(jué)到自覺(jué)的過(guò)程：在其初期的小說(shuō)寫(xiě)作如中短篇小說(shuō)集《白云間》中，秦腔的存在，更多以一種散在內(nèi)容出現(xiàn)，或復(fù)原人物日常之一種，或提示人物生活的具體文化環(huán)境，或說(shuō)明人物行動(dòng)的意義背景，除了《父親的戲》等為數(shù)不多的作品之外，很少專(zhuān)門(mén)以秦腔作主要的話(huà)題對(duì)象，經(jīng)由它而建構(gòu)自己小說(shuō)的敘事。但是近些年來(lái)，隨著自我認(rèn)知的日漸自覺(jué)，通過(guò)對(duì)于自己寫(xiě)作之可能的省思，他逐漸變無(wú)意識(shí)為有意識(shí)，讓自己的秦腔表現(xiàn)從先前的散在而趨于集中，凝聚心力，以秦腔并及其所引發(fā)的人事為專(zhuān)門(mén)的書(shū)寫(xiě)對(duì)象，連續(xù)寫(xiě)成了《生》《旦》《凈》《丑》四個(gè)中篇小說(shuō)，刊載于2021至2023年的《飛天》文學(xué)期刊，展示了自己寫(xiě)作的一些階段性成績(jī)，同時(shí)也在《飛天》文學(xué)雜志上建構(gòu)了一種具有個(gè)體特色的寫(xiě)作景觀(guān)。

凌峰秦腔敘事的經(jīng)驗(yàn)支撐

秦腔作為秦地之聲，廣泛流播于陜甘兩省甚或整個(gè)西北的許多地方。凌峰老家在甘肅天水的西南，藏匿于西秦嶺青綠的一段。其地較為偏僻，民風(fēng)淳厚，保留了不少傳統(tǒng)的內(nèi)容，秦腔即為其中之一。大凡重要的時(shí)令節(jié)日，其地百姓都會(huì)捐錢(qián)籌款，虔誠(chéng)組織各種戲會(huì)，唱幾天秦腔大戲，娛神同時(shí)也娛樂(lè)百姓自己。

置身于這樣濃郁的秦腔氛圍，從小時(shí)候跟著大人的無(wú)意識(shí)“灌耳音”，到后來(lái)將其與一地人民并及自身艱辛生活自覺(jué)連接，從無(wú)意識(shí)到有意識(shí)，不斷地趕場(chǎng)、追星，認(rèn)真聆聽(tīng)和體會(huì)不同演員們的種種表現(xiàn)，進(jìn)而跟著磁帶、電視節(jié)目和短視頻等臨摹和學(xué)習(xí)優(yōu)秀演員的種種唱腔，年復(fù)年月復(fù)月地上心和積淀之后，對(duì)于秦腔，凌峰也便不僅能夠在談及之時(shí)，熟稔至滿(mǎn)肚子的真金白銀，張口即是其間的種種知識(shí)、環(huán)節(jié)、規(guī)矩和講究，而且更是能身體力行，每每于酒酣耳熱之際，由不得別人叫好慫恿，先自一段一段、一出一出，生旦凈丑，唱得人牽腸掛肚或氣干云霄。

心理學(xué)的說(shuō)法，人只能表達(dá)自己所能表達(dá)的。接近于專(zhuān)業(yè)的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)甚至一地有關(guān)秦腔的各種逸聞趣事，由是也便自然構(gòu)成了凌峰秦腔敘事的最為基本的內(nèi)容。

四個(gè)中篇——《生》《旦》《凈》《丑》，篇名不用說(shuō)，本就標(biāo)示秦腔最基本的四個(gè)行當(dāng)，表明其所要書(shū)寫(xiě)的對(duì)象，就是以四個(gè)行當(dāng)為主要人物的秦腔故事?！渡方鑼?xiě)省文化廳工作組來(lái)秦州城考察優(yōu)秀劇目之際，圍繞演傳統(tǒng)小生招牌劇《周仁回府》還是紅生演員拿手戲《出五關(guān)》，劇團(tuán)內(nèi)外和周發(fā)宇一家兩代人因由戲劇的傳承而引發(fā)的因緣情感故事；《旦》主寫(xiě)一母兩女兩個(gè)著名的旦角演員薛春桃和冷金鳳圍繞經(jīng)典劇作《游西湖》中的秦腔絕活“吹火”而展開(kāi)的恩怨情仇；《凈》則從一個(gè)秦腔劇團(tuán)美女團(tuán)長(zhǎng)魏艷娜視域著手，于劇團(tuán)演員各種復(fù)雜的關(guān)系糾葛之中，借助于京城參賽作品的花臉演員選擇，從一個(gè)特殊的區(qū)域，表現(xiàn)了秦腔藝術(shù)和小城人物的日常生態(tài)；《丑》主寫(xiě)父子兩代因?qū)τ凇俺蟆苯且恍械莫?dú)特鐘情而生發(fā)的諸般名利沉淪和天賦輪回。無(wú)論是寫(xiě)那一行當(dāng)，描敘到具體處，凌峰基本都能做到融專(zhuān)業(yè)的秦腔知識(shí)和感知的細(xì)節(jié)于一體，在極為具體的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)介紹之中，予人以豐腴飽滿(mǎn)的求知快感。

《旦》一文介紹戲中的“吹火功”，敘描中不僅詳細(xì)介紹了吹火之前的“包松香”和吹火的程序，說(shuō)“松香是吹火的燃料，吹火的方法是先將松香研磨成粉，用籮布過(guò)濾，再用一種纖維長(zhǎng)、拉力強(qiáng)的白麻紙包成可含入口中的小包，然后用剪刀剪去兩端的紙頭，表演時(shí)將松香包噙入口內(nèi)，用其吹動(dòng)松香包，使松香末飛向火把，燃燒騰起火焰”，文字中顯見(jiàn)作者對(duì)于秦腔表演細(xì)節(jié)知識(shí)的熟稔；而且在表演之中，更是能結(jié)合具體的場(chǎng)景復(fù)現(xiàn)，介紹一些生僻獨(dú)特的專(zhuān)門(mén)“功夫”。描寫(xiě)冷金鳳的吹火表演，他極為內(nèi)行地夸贊稱(chēng)：“冷金鳳在的時(shí)候，冷金鳳一口氣能吹五十多口火，比母親年輕時(shí)的最高紀(jì)錄還要多十幾口。冷金鳳能直吹、傾吹、斜吹、仰吹、翻身吹、鷂子翻身吹；能吹單口火、連火、翻身火、一條龍火。最能的是她還學(xué)會(huì)了蘑菇云火的吹法。蘑菇云火是秦腔吹火法中難度最高的一種，演員身子呈半‘臥魚(yú)’勢(shì)，重重地一口口吹火，吹出的火焰像一朵朵蘑菇云，也叫‘天女散花’或者‘火中鳳凰’?！毖刍潄y的術(shù)語(yǔ)運(yùn)用，極盡刻鏤之能事，貌似客觀(guān)的紹介，其中卻分明某種“炫技”的味道，讓讀者未聞其聲，先想見(jiàn)種種神奇的場(chǎng)面。

除卻穿佩畫(huà)描和唱念做打等之外，凌峰秦腔敘事的知識(shí)豐腴之美，還在于他往往圍繞舞臺(tái)的表演，將一地人民有關(guān)秦腔的熱情并嗜好，具體化于實(shí)際的觀(guān)摩和聆聽(tīng)，生發(fā)種種的藝術(shù)感知和體會(huì)。《生》一文寫(xiě)周發(fā)宇演《哭墓》一折戲，他描述說(shuō)：“周發(fā)宇看著身子有點(diǎn)發(fā)胖，可他表演起來(lái)步伐特別靈活，他的每一句唱腔都有一種特別的磁性，每一個(gè)動(dòng)作都穩(wěn)穩(wěn)地拿捏在大小銅器之中，他的表演已經(jīng)不是專(zhuān)門(mén)為了表演而表演，而是完全生活化了，是非常自然合理的?！倍秲簟芬晃膶?xiě)老劉唱《斬單童》一段戲，也從聽(tīng)者聽(tīng)感出發(fā)，他說(shuō)：“老劉這段戲唱得真可謂氣勢(shì)磅礴，氣沖霄漢。唱出了豪杰面對(duì)死亡，視死如歸的英雄氣概，唱出了大丈夫心中的積怨和惆悵。這段戲雖然悲壯，悲壯中甚至還有太多的恓惶，但唱出來(lái)就是痛快。唱的人痛快，聽(tīng)的人更痛快。這段戲準(zhǔn)確說(shuō)不是唱出來(lái)的，是吼出來(lái)的。秦人唱秦腔，這段戲是當(dāng)之無(wú)愧的代表，是經(jīng)典?！睉蚍莺捅硌蓦m然不盡相同，但殊途同歸，在對(duì)具體表演感同身受的接受中，通過(guò)種種細(xì)微的感知細(xì)節(jié)的描述，表達(dá)理解，同時(shí)也談體會(huì)，使讀者因之而獲得諸般求知的快感。

圍繞秦腔，在不同的故事敘事之中，凌峰還往往能較為自如地編織各種有關(guān)秦腔的軼聞、典故、傳說(shuō)等，配合以信手拈來(lái)的唱詞、相關(guān)環(huán)節(jié)介紹和情狀說(shuō)明，通過(guò)別樣的知識(shí)或經(jīng)驗(yàn)形態(tài)，營(yíng)造讀者閱讀其小說(shuō)的特殊的求知氛圍?！渡芬晃模劶爸馨l(fā)宇重演《周仁回府》，小說(shuō)不僅詳細(xì)介紹了戲報(bào)的內(nèi)容，通過(guò)周發(fā)宇的劇照接連曾經(jīng)的記憶，逗引人們對(duì)于表演的期待；而且更為夸張地描述了一地戲迷聽(tīng)聞消息之后的狂熱反應(yīng)，強(qiáng)調(diào)說(shuō)“那些多少年一直關(guān)注周發(fā)宇的戲迷、那些在這個(gè)城市里和秦腔相伴了一輩子的老人相互奔走告知，生怕錯(cuò)過(guò)這難得的看戲機(jī)會(huì)，六點(diǎn)不到，劇院門(mén)口就圍滿(mǎn)了前來(lái)領(lǐng)票的觀(guān)眾”，從場(chǎng)景氛圍一面，進(jìn)行表演的預(yù)熱，同樣將讀者的注意力引領(lǐng)向了有關(guān)秦腔的地方性?xún)?nèi)容一途，從種種經(jīng)驗(yàn)性知識(shí)的接受中，獲得對(duì)于一地風(fēng)俗、民情和人性的認(rèn)知。

相較于詩(shī)歌對(duì)于作者內(nèi)心世界呈現(xiàn)的偏重，以生活故事的編織為能事的小說(shuō)寫(xiě)作，似乎更為注重對(duì)于圍繞對(duì)象而指涉的外部生活經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的說(shuō)明。接受史上有人謂托爾斯泰的小說(shuō)是俄國(guó)封建農(nóng)奴時(shí)代的“百科全書(shū)”，而有人謂《紅樓夢(mèng)》是中國(guó)封建社會(huì)的“百科全書(shū)”，不同國(guó)度不同對(duì)象的相似理解，都從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了知識(shí)內(nèi)容的建構(gòu)和小說(shuō)敘事魅力形成之間緊密關(guān)系的存在。他人的做法，凌峰不一定非常自覺(jué)，但立足于民間鄉(xiāng)土的寫(xiě)實(shí)，立志于通過(guò)扎實(shí)的生活細(xì)節(jié)本色刻畫(huà)一地人民精神圖景的寫(xiě)作追求，從經(jīng)驗(yàn)或知識(shí)的秦腔到心理或精神的秦腔，卻使得凌峰的秦腔書(shū)寫(xiě)首先在基本的生活內(nèi)容層面，能夠給予讀者（特別是期待通過(guò)小說(shuō)閱讀而認(rèn)知秦腔和了解生活的讀者）一種別樣的滿(mǎn)足。

凌峰秦腔敘事的主題意涵

凌峰的秦腔書(shū)寫(xiě)，具體的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)是必要和必須，但也只是內(nèi)容構(gòu)成的基本，是黑格爾所言的作品構(gòu)成的“表層內(nèi)容”，而在這些內(nèi)容組織和描敘的深層，從題材進(jìn)入到意涵，讀者則可以發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代理念的交織之中，作品更為深層的“隱含內(nèi)容”。

這些深層隱含的內(nèi)容，首先是自秦腔文本自身生成的，如《生》前后三代人的故事圍繞秦腔名劇《周仁回府》而展開(kāi)。《周仁回府》原名《忠義俠》，其主題即在于突顯“忠義”之倫理原則，故事主要講嚴(yán)嵩的干兒子嚴(yán)年垂涎于杜文學(xué)之妻，遂誣告將杜文學(xué)流放嶺南。杜文學(xué)臨行前將其妻跪托義弟周仁。杜文學(xué)門(mén)客奉承東告密，嚴(yán)年賜官周仁令獻(xiàn)其嫂，可救其兄。周仁與妻暗中計(jì)議，以其妻扮作其嫂，獻(xiàn)與嚴(yán)年，并連夜攜嫂出逃。妻至嚴(yán)府，殺嚴(yán)賊不成，自戕身亡。后杜文學(xué)冤雪釋歸，見(jiàn)周仁怒責(zé)。杜文學(xué)之妻出面痛說(shuō)原委，真相始明?！渡穼?xiě)戲而入戲，從原劇本杜文學(xué)的托嫂獻(xiàn)妻，轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)中周發(fā)宇的娶嫂為妻，在藝術(shù)日常生活的演繹之中，以劇中人的受人之托忠人之事，反襯現(xiàn)實(shí)人的忘恩負(fù)義，從而于躲避、內(nèi)疚和懺悔到直面、坦然和救贖的情節(jié)變化之中，將傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)化，從特殊的一域，表現(xiàn)“忠義”的復(fù)活，彰顯傳統(tǒng)文化弘揚(yáng)之必需。

又如《旦》寫(xiě)隱顯兩女兒圍繞母愛(ài)和主角的明爭(zhēng)暗斗，現(xiàn)實(shí)中薛春桃和冷金鳳之間波瀾起伏的較量和博弈，無(wú)不圍繞著她們所演出的戲劇《游西湖》展開(kāi)的。《游西湖》劇情講南宋時(shí)御史之女李慧娘與太學(xué)士裴瑞卿一見(jiàn)鐘情，互托終身。權(quán)奸賈似道羨慕慧娘貌美，強(qiáng)納為妾。李、裴西湖相遇，船頭互訴衷腸，賈窺其情，盛怒回府，一劍刺殺慧娘；又命家奴騙裴過(guò)府計(jì)害之?；勰镌┗瓴簧ⅲ箽怛v騰；九天玄女憐其不幸，差土地神贈(zèng)陰陽(yáng)寶扇與裴相會(huì)?；勰锘攴蒂Z府，星夜救裴逃生，并嚴(yán)懲了奸相賈似道?！兜芳磳?xiě)薛春桃因由嫉妒而奪冷金鳳之夫并燒傷她的臉，且緣此而被冷金鳳報(bào)復(fù)破壞其家庭并亦被燒傷的故事，作品圍繞《游西湖》中《殺生》和《鬼怨》兩折戲的演出，將原劇本中的愛(ài)恨情仇挪移于現(xiàn)實(shí)生活的舞臺(tái)，重?cái)⒘艘粋€(gè)陷害和復(fù)仇的秦腔老事情，小說(shuō)里彌漫著一種極為熟悉的“李慧娘式”的幽怨之氣。

《凈》中的“隔代遺傳”和“外力求借”，《丑》中的“父業(yè)子承”和“欲望的懲罰”并及附著于其后的“因果報(bào)應(yīng)”理念等，表現(xiàn)不一，但也都內(nèi)含了小說(shuō)敘事對(duì)于秦腔故事本身主題的明顯借鑒。

當(dāng)然，這還都是些凌峰秦腔敘事意涵基本且較為顯性的構(gòu)成，而在更為有效的組織之中，通過(guò)小說(shuō)人物和秦腔關(guān)系的重新敘寫(xiě)，作為一個(gè)認(rèn)真思考且力求對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行新的表達(dá)的寫(xiě)作者，在可見(jiàn)的顯性意涵之外，他的秦腔往往還隱含了更富價(jià)值的人性或生存內(nèi)容。

《生》于周發(fā)宇失手到報(bào)應(yīng)的因果輪回的表面書(shū)寫(xiě)里，通過(guò)人物矛盾復(fù)雜的心理揭示，內(nèi)置了一種更具意義的形式結(jié)構(gòu)，從而讓小說(shuō)的敘事超越了原劇本已然模式化了的“忠義”主題表達(dá)，在周發(fā)宇對(duì)于角色和養(yǎng)子態(tài)度的變化之中，通過(guò)“犯罪和救贖”情節(jié)關(guān)系的發(fā)展，生發(fā)出了家庭倫理、傳統(tǒng)習(xí)慣和現(xiàn)實(shí)人性的諸多新的內(nèi)容；《旦》也是，小說(shuō)主寫(xiě)兩個(gè)女兒之間的傷害和復(fù)仇，但在人物關(guān)系具體展開(kāi)之時(shí)，卻常常將人物與復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)和人性加以鏈接，敘事因而自覺(jué)不自覺(jué)超越了原本的意義設(shè)計(jì)，從而于嫉妒、傷害、報(bào)復(fù)、寬容等愛(ài)情和名利糾葛之中，表現(xiàn)出更多人性的新的意義內(nèi)容。

本于但不限于，傳統(tǒng)但不拘泥，由人而戲而又由戲而人，將舞臺(tái)和現(xiàn)實(shí)多層面打通，戲里戲外，凌峰秦腔敘事的主題意涵表現(xiàn)，因此也便有了不少值得贊許的新的構(gòu)成。

凌峰秦腔敘事的審美表現(xiàn)

和不少作者囿于閱讀經(jīng)驗(yàn)的老舊而對(duì)于民間題材的傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)不同，凌峰作為一個(gè)閱讀較為廣泛且不斷尋求創(chuàng)新的寫(xiě)作者，從賈平凹、林白到畢飛宇、余華，他的秦腔敘事因也便顯現(xiàn)出了更為自覺(jué)的現(xiàn)代追求意味。

“冷金鳳忽地站了起來(lái)，身子向前晃了一下，又一屁股坐到椅子上。她臉上的油彩在燈光下反射成妖冶的光，血色朱唇微微顫抖。茶杯順勢(shì)落地，‘啪’一聲，摔成了無(wú)數(shù)個(gè)碎片朝地面四濺開(kāi)來(lái)……”（《旦》）；或者“菱香再?zèng)]話(huà)說(shuō)了，她依著過(guò)道的墻壁，呆呆地看著手術(shù)室的門(mén)。忽然，手術(shù)室的門(mén)里有個(gè)人影出來(lái)了，仔細(xì)一看，啥也沒(méi)有，手術(shù)室的門(mén)緊閉著，只有門(mén)頭上‘手術(shù)中’三個(gè)電子字發(fā)著幽幽的紅光……”（《丑》）。如此這般的敘描，有場(chǎng)景的細(xì)節(jié)寫(xiě)實(shí)，但亦不乏類(lèi)似象征似的心理暗示，寫(xiě)作的表現(xiàn)，是很有點(diǎn)現(xiàn)代意味的。

呼應(yīng)這種寫(xiě)作技法層面的現(xiàn)代追求，在文本審美的更為深層的區(qū)域，讀者還可以看到，無(wú)論是寫(xiě)人還是寫(xiě)事，凌峰在其秦腔敘事之中，很少對(duì)自己的對(duì)象進(jìn)行簡(jiǎn)單的藝術(shù)呈現(xiàn)，相反，卻更為注意將人物放置于各種復(fù)雜關(guān)系的交織之中，借助于各種力的牽扯，體現(xiàn)小說(shuō)敘事的多樣和復(fù)雜特性?！渡分兄馨l(fā)宇的不演周仁，有年齡所致的客觀(guān)因素，但師兄失事，自己又娶了他的妻子，是情之所至，但也不乏又乘人之危之嫌，所以不演中何嘗沒(méi)有不敢、不愿、不能的復(fù)雜主觀(guān)動(dòng)機(jī)；《旦》中薛春桃對(duì)于冷金鳳的傷害，有惡的因素——青春荷爾蒙的沖動(dòng)，失寵后的心理扭曲等，但亦內(nèi)含諸多可理解的成份——母親的偏愛(ài)，努力的不被承認(rèn)，甚至天資稟賦的差異等，所以其毀人面容、斷人前程的做法，可惡是可惡，但卻并不讓人完全反感，相反，反感之中卻同時(shí)附著種種的同情、可憐甚至體諒。

不趨于極端，不追求截然分明，讓人物于多種糾結(jié)和沖突中顯見(jiàn)生活和人性的復(fù)雜和多樣，從而通過(guò)豐富的審美表現(xiàn)，讓凌峰因此獲得種種超越地域的優(yōu)秀品質(zhì)。

但是在強(qiáng)調(diào)了凌峰秦腔敘事中的現(xiàn)代追求之時(shí)，讀者同時(shí)也可以發(fā)現(xiàn)，他的種種現(xiàn)代性敘事方法的追求，并不能沖淡其骨子里浸淫極深的秦腔本身愛(ài)恨分明的審美表現(xiàn)對(duì)于他寫(xiě)作的影響。傳統(tǒng)戲的現(xiàn)實(shí)生活表現(xiàn)，人物自然不可能完全等同于劇中角色的翻版，一切都意義也簡(jiǎn)化為好壞分明的二元對(duì)立，但是，響鼓敲著，板胡高奏，秦腔里的一聲忠義蕩氣回腸地嘶吼著，古典中國(guó)民間傳統(tǒng)中是非了然的倫理判斷溶滲于凌峰的審美表現(xiàn)，他的秦腔敘事也便自覺(jué)或不自覺(jué)地有了種種特征鮮明的審美形態(tài)：《生》中周仁和周發(fā)宇等，《旦》中李慧娘和冷金鳳、冷金鳳和薛春桃，《凈》中單童和老劉、老劉和邵鵬，《丑》叫花子胡來(lái)和馮大寶、馮大寶和兒子晨晨，人物表現(xiàn)各個(gè)不一，但戲里戲外，是非恩怨的對(duì)立之中，小說(shuō)敘事中貫穿始終且吸引讀者興趣的東西，還是劇中當(dāng)然更是鄉(xiāng)土民間“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”或“因果輪回”的簡(jiǎn)潔明了的審美表現(xiàn)。

中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之后，小說(shuō)敘事極為明顯的變化之一就是表達(dá)的主題意涵出現(xiàn)了復(fù)雜化的發(fā)展趨勢(shì)，價(jià)值判斷不再模式化為固定的好壞分明，表意所指也不再總是明了簡(jiǎn)單，藝術(shù)表現(xiàn)有了更多朦朧和含混特征。這些特征的表現(xiàn)，有其生活自身的經(jīng)驗(yàn)支持，且因?yàn)榻邮茏枇Φ脑O(shè)置，其給予的讀者閱讀意趣，總體而言作用是積極和正面的。但是整體的表現(xiàn)具體分析，由于其理念更多源自于西方文學(xué)審美意識(shí)和經(jīng)驗(yàn)背景，因此在實(shí)際的接受中，事實(shí)上并不完全為中國(guó)讀者所認(rèn)同。相反，凌峰出自傳統(tǒng)和民間資源的秦腔是非分明的明了敘事藝術(shù)形式的借用，反倒因其審美倫理的潛在支持且與傳統(tǒng)和民間審美習(xí)慣親切呼應(yīng)，所以更能引發(fā)讀者對(duì)于其小說(shuō)閱讀的興趣。

但自然，上述肯定更多只是針對(duì)《生》《旦》這樣較為成功的寫(xiě)作而言的，而在整體特別在《凈》《丑》這樣的一般寫(xiě)作之中，讀者則能夠清楚看到，凌峰的秦腔敘事還存在不少的問(wèn)題。問(wèn)題之一就是簡(jiǎn)單化，如四個(gè)中篇對(duì)于秦腔于現(xiàn)實(shí)生活中生存困窘的問(wèn)題，他不約而同地都附著于非遺的政策背景，簡(jiǎn)單地將其與具體的獲獎(jiǎng)掛鉤，仿佛獲獎(jiǎng)了，一活百活，一通百通，問(wèn)題也便迎刃而解，一切也便一片光明，其表現(xiàn)顯然與現(xiàn)實(shí)生活不相吻合，顯見(jiàn)出一種無(wú)力的簡(jiǎn)單化處置態(tài)度。此外，不能于情節(jié)故事的深層，通過(guò)更為有效的內(nèi)容組織，體現(xiàn)自己對(duì)于人性和生存更具質(zhì)感的呈現(xiàn)，從而于無(wú)意識(shí)之中將小說(shuō)的敘事淺表化、偽浪漫化，即如《凈》中魏艷娜形象的塑造和行為的設(shè)計(jì)，脫離人物置身的復(fù)雜語(yǔ)境，在過(guò)多的情感表現(xiàn)和人際關(guān)系的簡(jiǎn)單處理之中，將人物詩(shī)意化也表面化，沒(méi)能探析出真正富有質(zhì)感的審美內(nèi)容。

凌峰的問(wèn)題，有其認(rèn)知的因素，但更多還是經(jīng)驗(yàn)的不足所引發(fā)的執(zhí)行能力欠缺的原因，緣此，在肯定了他在階段性寫(xiě)作所取得的成績(jī)之外，他還需更為自覺(jué)地反思其不足，且以當(dāng)下的不足為可能的生長(zhǎng)點(diǎn)，通過(guò)更具針對(duì)性的閱讀和實(shí)踐，有意設(shè)置敘事的障礙，制作寫(xiě)作的困難，為突破自己并爭(zhēng)取下一階段寫(xiě)作的提高，進(jìn)行認(rèn)真的準(zhǔn)備和努力。